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Apresentação da Disciplina 

Os objetivos deste artigo consistem em introduzir ao caro leitor as  questões básicas relativas ao ‘design’ gráfico, buscando com isso auxiliá-lo no desenvolvimento de materiais didáticos impressos e digital. Os conteúdos  a serem abordados auxiliarão a compreensão a respeito da editoração  eletrônica, seus equipamentos e processos. Após isso, será vista uma abordagem suscinta dos processos de produção, abrangendo sistemas de  impressão, acabamentos e papéis. Terminada essa parte inicial, relacionada à produção, o estudo será direcionado para o projeto gráfico, que  consistirá em verificar as relações entre mensagens visuais e verbais, a  estruturação e a composição gráfica, passando por pontos de atenção,  proporções, diagramas e grades.

Depois, serão vistos especificamente o  estudo da cor e da tipografia. Por fim, serão abordadas questões relativas à diagramação de página de materiais didáticos impressos e eletrônicos. As avaliações serão realizadas após o término de cada unidade,  somadas a uma avaliação final presencial. 

Introdução 

A editoração eletrônica modificou significativamente o processo  produtivo dos materiais gráficos, revolucionou a maneira de desenvolver impressos e, conseqüentemente, de seu processo projetual. Neste artigo, vamos verificar os principais equipamentos utilizados para a  realização de materiais gráficos, o fluxo de trabalho digital e os processos de tratamento de imagens e arte-final digital.  

A editoração eletrônica surgiu em meados da década de 90, com a  introdução de um sistema compacto de composição de textos e de impressão, bem como de uma linguagem computacional que permitisse  sua utilização de forma segura. O surgimento dessa tecnologia permitiu  ampliar consideravelmente as possibilidades de trabalhar com textos  e imagens. Até pouco tempo, a utilização de textos se dava somente  por meio de processos tipográficos, pela utilização de cartelas de letras  transferíveis sob pressão e por máquinas de escrever eletrônicas. Isso impedia que houvesse agilidade no processo, bem como  a versatilidade de tratamento do texto. Por outro lado, exigia que os  profissionais dessa área pensassem constantemente de forma criativa,  buscando transpor os obstáculos tecnológicos. 

 

Tipos de chumbo, cartelas transferíveis e máquinas de escrever  eletrônicas.

O primeiro equipamento de editoração eletrônica se baseava num  programa específico para diagramação de textos e imagens, o ‘Aldus  Pagemaker, numa impressora laser de mesa com alta resolução e na  linguagem de descrição de página ‘Adobe Postscript’.  

Atualmente, isso tomou muitas direções, pela redução dos custos de  aquisição e, em muitos locais, percebemos a utilização desses equipamentos de forma rotineira. As impressoras se modernizaram e se diversificaram significativamente, possuindo inúmeras aplicações. 

Os programas gráficos evoluíram muito, eliminando os principais problemas  ocorridos. A linguagem ‘Postscript’ evoluiu até o nível três, permitindo  mais segurança na impressão de materiais gráficos. Veremos os equipamentos, o fluxo de trabalho, o tratamento de imagens e a arte-finaliza- ção digital num momento posterior, pois, antes, é necessário que você  compreenda como a imagem é formada dentro dos programas gráficos  e como ela pode ser manipulada.  

Uma imagem, um gráfico ou um texto podem ser formados no  computador por duas formas distintas, a vetorial e a ‘bitmap’ (ou imagem mapa de ‘bits’).  

A imagem vetorial consiste em pontos dispostos num plano cartesiano, ligados por meio de retas ou curvas, que podem ser manipuladas  caso seja necessário.  Esses pontos, retas e curvas, podem  ampliar ou diminuir as imagens e textos sem perder qualidade gráfica.  Veja o exemplo abaixo. Imagine que para isso os elementos se assemelhem a pedaços de papéis recortados, que são sobrepostos e organizados para formar uma ilustração ou um texto.

 Design Gráfico 

 Uma imagem vetorial.

 

A imagem ‘bitmap’, por sua vez, consiste numa espécie de mosaico,  em que cada quadradinho (‘pixel’) é preenchido por uma cor específica. A manipulação dessa categoria de imagem requer mais cuidado,  pois sua ampliação, quase que constantemente, ocasiona uma perda  de qualidade. As imagens devem ser capturadas com a qualidade necessária desde o início do processo. 

Os programas computacionais para tratamento de imagem permitem ampliar ou reduzir as imagens de forma mais segura.  Por outro lado, quando essa imagem for ampliada ou manipulada dentro de um programa vetorial, com certeza a sua qualidade será muito  inferior. 

Para exemplificar: num programa ‘bitmap’, a imagem, quando redimensionada para um tamanho maior, continua com a mesma quantidade de 'pixels' por centímetro ou polegada (por exemplo, 200 ppp – ‘pixels’ por

 polegada. Nesse caso, a denominação mais utilizada é a americana dpi – ‘dots  per inch’). Num programa vetorial, quando a imagem é ampliada, os ‘pixels’  aumentam também, ou seja, os pequenos quadrados ficam maiores, chegando em alguns casos a aparecer na tela e na impressão, causando as imagens pixeladas ou serrilhadas. Isso acontece muito quando é utilizada uma  imagem capturada da Internet para ilustrar algum material gráfico e ela  ainda sofre algum tipo de ampliação. Por ser um ambiente eletrônico, no  qual as imagens serão vistas num monitor, elas imagens são preparadas em  baixa resolução, cerca de 72 dpi, ou seja, 72 linhas de pontos por cada polegada. Isso torna a imagem mais leve e fácil de ser transmitida pela Internet.  No caso de impressos, as imagens possuem uma maior resolução, partem  de 150 dpi até casos extremos de 1200 dpi. Nos casos mais corriqueiros, as  resoluções entre 150 e 300 dpi cumprem todas as necessidades. 

Equipamentos de entrada de dados 

Esta categoria pode ser dividida em equipamentos mais básicos,  pertencentes a quase todos os computadores, bem como em equipamentos específicos para a realização de tarefas de caráter mais profissional. Imagine o cenário de um escritório doméstico e perceberá))) LP lłp7) m,  geralmente, a utilização de ‘mouses’, teclados, ‘scanner’ e máquina fotográfica digital. Basicamente são os mesmos equipamentos utilizados  para finalidades profissionais com a diferença óbvia no aumento de  suas complexidades tecnológicas, e, conseqüentemente, do seu custo de aquisição. Para trabalhos gerais, além do que todos os computadores possuem (‘mouse’ e teclado), os ‘scanners’ domésticos e as  máquinas fotográficas mais simples cumprem essa função com perfeição. Aumentando a necessidade de profissionalização dos materiais  gráficos, necessita-se de maior qualidade dos equipamentos. Vamos  verificar caso a caso: 

- Scanners: os scanners são responsáveis pela conversão de sinais  óticos (luz) em sinais digitais (código binário). Através de fotocélulas,  cada uma composta por sensores pertencentes às principais emanações do espectro luminoso, ou seja, vermelho, verde e azul-violeta (padrão RGB – ‘Red’, ‘Green’ e ‘Blue’), a luz refletida do original que está  sendo capturado pelo vidro do ‘scanner’, é processada e convertida  num código que forma a mesma imagem, só que agora, por códigos  matemáticos, os ‘pixels’. ‘Scanners’ domésticos alcançam, em média,  300 dpi a 1200 dpi. Já os ‘scanners’ profissionais podem chegar a 5000  dpi. Isso se torna útil quando se tem um original pequeno para ser capturado e é necessário utilizá-lo em dimensões muito maiores. Análise de  um cartaz de filme. A fotografia original pode ser pequena, mas deve  ser impressa em grandes dimensões, assim, uma imagem capturada  com alta resolução, muitos ‘pixels’ por polegada, permite a ampliação  sem perda de qualidade. 

 

 ‘Scanners’ domésticos e profissionais

- Máquinas fotográficas digitais: a partir do ano 2000, as máquinas foto gráficas digitais se popularizaram muito, baixando os custos de aquisição e melhorando sua qualidade. A tecnologia das máquinas fotográficas permitiu uma velocidade muito maior para a editoração eletrônica.  

Sendo que no início de sua inserção, sua tecnologia era bastante deficiente,  atualmente, até mesmo algumas máquinas digitais mais simples permitem realizar alguns trabalhos de maior qualidade gráfica.   Máquinas fotográficas digitais domésticas e profissionais  

- Mesas digitalizadoras: também conhecidas como ‘tablets’, são pranchetas eletrônicas, com uma caneta própria, que funcionam como um 

 

‘mouse’. São utilizadas para trabalhos gráficos que necessitam de ilustrações digita e tratamento de imagens. Proporcionam maior velocidade no trabalho e mais flexibilidade do que o ‘mouse’, pois são sensíveis à pressão aplicada. São os instrumentos digitais para desenho que  

mais se aproximam, atualmente, do processo de desenho tradicional.   Mesas digitalizadoras. 

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1.2 Equipamentos de tratamento de dados

 

Após os dados terem sido capturados e adquiridos, necessitam de  um ambiente para serem processados. Podemos dividir o tratamento  de dados em duas categorias, o ‘hardware’ e o ‘software’. Traduzindo  literalmente seria algo como material duro e material mole, ou seja,  tudo o que é físico no computador, que pode ser tocado, e tudo o que  é programação, que não pode ser tocado. 

O ‘hardware’ corresponde à CPU e seus diversos componentes.  Existem diversos tipos de computadores para executar trabalhos gráficos, com desempenhos variados, de acordo com seus componentes  internos, que estabelecem novamente uma questão de custo x benefício. Talvez a maior diferença se apresente entre as plataformas de  trabalho ‘MAC’ e ‘IBM/PC’. São basicamente dois padrões distintos de  construção e programação que requerem programas específicos para  cada um. O mais difundido é o padrão IBM/PC, que corresponde à  grande maioria dos computadores que utilizamos no nosso dia-a-dia.  O padrão ‘MAC’, desenvolvido e fabricado pela ‘Apple Computers’, é  mais utilizado, no Brasil, para o desenvolvimento de trabalhos gráficos  profissionais. 

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Computadores ‘MAC’ e ‘IBM/PC’  

Para fazer com que o ‘hardware’ execute suas tarefas, são necessários os ‘softwares’, os programas. Esses podem ter inúmeras classificações, porém, a mais importante é a que divide os programas em  sistema operacional e aplicativos. O sistema operacional é o principal  programa do computador, responsável pelo funcionamento de toda a  máquina, da comunicação de todos os componentes, da hospedagem  de todos os aplicativos e do gerenciamento dos arquivos. Os principais  sistemas operacionais são o ‘Windows’, o ‘Linux’ e o ‘MAC’. Logicamente, os sistemas operacionais MAC são desenhados especificamente para  funcionarem em ‘hardware’ ‘MAC’, pela mesma empresa, permitindo  uma integração muito maior. O sistema ‘Linux’ se caracteriza por ser um  ‘software’ livre, que recebe com contribuições de diversos programadores do mundo todo, e é utilizado corriqueiramente nos computadores  padrão ‘IBM/PC’. O ‘Windows’ também foi desenhado para o padrão  ‘IBM/PC’ e é, atualmente, o sistema operacional mais difundido nos  computadores pessoais. 

 Marcas dos sistemas operacionais ‘MAC’, ‘Linux’ e ‘Windows’.

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APLICATIVOS 

Instalados nos sistemas operacionais estão os aplicativos. Esses podem ser enquadrados em diversas categorias, desde aplicativos para  trabalhos específicos, tratamentos médicos complexos até antivírus ou  jogos. No nosso caso, os programas mais utilizados são os processadores de texto e aplicativos gráficos. Os processadores de texto servem  para receber e tratar os textos necessários a cada trabalho específico,  sendo o mais comum deles o ‘Microsoft Word’. No caso dos aplicativos  gráficos, isso se expande para diversas funções. Vamos exemplificar  algumas: 

- aplicativos ‘bitmap’ para tratamento de imagens: esses programas são exclusivos para manipular imagens compostas por ‘pixels’. No  processo gráfico, esses programas não são utilizados para finalizar ou  imprimir um trabalho. São utilizados para preparar as imagens que depois irão ser dispostas juntamente com textos ou outros elementos  gráficos em programas vetoriais de ilustração ou de paginação. Esses  aplicativos são responsáveis por todos os retoques fotográficos, pelas  montagens, e por outras aplicações em imagens. Os principais programas são o ‘Adobe Photoshop’ e o ‘Corel PhotoPaint’.  

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 Interface do programa ‘Adobe Photoshop’. 

- Aplicativos vetoriais de ilustração: são programas utilizados para desenvolvimento de ilustrações, trabalhos com cartazes e outros materiais gráficos em geral, com exceção de livros e revistas. Possuem alta  interatividade e flexibilidade do arranjo de textos com as imagens já  tratadas. Os mais conhecidos são o ‘Corel Draw’, o ‘Adobe Illustrator’ e  o ‘Macromedia Freehand’. 

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Interface do programa ‘Corel Draw’. 

- Aplicativos vetoriais de paginação: assemelham-se aos anteriores,  porém são específicos para o desenvolvimento de páginas impressas,  como livros, jornais e revistas. Suportam longas quantidades de textos  e possuem recursos específicos para esse fim. Também como os programas vetoriais de ilustração, aceitam excepcionalmente as imagens já  tratadas. Os mais usuais são o ‘Adobe Pagemaker’, o ’Adobe InDesign’  e o ‘QuarkXPress’.

Interface do programa ‘Adobe InDesign’. 

1.3. Equipamentos de saída de dados

 

Esta categoria de equipamentos corresponde, basicamente, às impressoras digitais responsáveis pela impressão do trabalho. Alguns autores afirmam, e têm certa razão, que o monitor de vídeo também é  um dispositivo de saída de dados, como uma caixa de som também  seria, pois esses equipamentos nos dão retorno dos dados que foram  inseridos no computador. No nosso caso, serão consideradas apenas  as impressoras, pois produzem o resultado dos materiais gráficos de senvolvidos. As impressoras também podem ter classificações diferenciadas, porém as mais importantes referem-se às impressoras domésticas e profissionais e às tecnologias de impressão. Quanto à primeira  classificação, a grande maioria de impressoras que conhecemos são  domésticas ou, no máximo, semiprofissionais. As impressoras profissionais estão restritas a empresas especializadas em impressões, como  gráficas ou birôs de pré-impressão. Quanto à tecnologia de impressão,  as impressoras podem ser divididas em algumas categorias: 

- Impressoras jato de tinta 

- Impressoras eletrostáticas / laser 

- Impressoras sublimação de cera

 

Alguns modelos de impressoras 

 Fluxo de trabalho digital 

O processo de impressão gráfica apresenta um fluxo de trabalho  particular, que consiste numa série de procedimentos específicos para  que o trabalho seja impresso adequadamente. Ele é dividido em três  grandes partes: pré-impressão, impressão e acabamento.  

Na pré-impressão, o material gráfico é desenvolvido com a captura  de imagens, tratamento dessas imagens e sua inserção em programas  de ilustração ou paginação vetorial. Nesse momento, o caminho se  ramifica em dois. Na primeira possibilidade, o arquivo segue para a  impressão digital direta, sem passar por processos intermediários. Na  segunda possibilidade, o arquivo segue para a impressão de fotolitos ou matrizes que serão utilizados para a impressão ‘offset’ (alguns  desses assuntos serão 

estudados com mais profundidade na unidade  seguinte).  

Glossário

Fotolitos: filmes transparen tes que contêm as imagens do  material que será impresso. São  utilizados normalmente para a  gravação de matrizes de impressão ‘offset’ por um sistema fotográfico, ou seja, por bloqueio ou  passagem de luz.  

 Representação gráfica do fluxo de trabalho digital. 

Na impressão, o material gráfico sai do virtual para ser material, ganha forma física. A impressão pode ser realizada por diversos processos,  sendo os mais comuns, o ‘offset’ e a impressão digital eletrostática.  

Na etapa do acabamento (esse assunto será estudado com mais  profundidade na unidade seguinte), os materiais impressos são finalizados, recebem cortes, dobras, grampos, colas e recursos especiais  como relevo, plastificações, impressões metalizadas, etc. 

O fluxo de trabalho digital concentra-se com mais ênfase nas duas  primeiras etapas, pré-impressão e impressão. Ele possibilita controlar o  trabalho, realizar alterações, enviar pela Internet para aprovação, para  testes, etc. Esse fluxo de trabalho utiliza a linguagem ‘Postscrip’ como  base e possibilita a utilização do PDF para agilizar o processo.  

Glossário

PDF – ‘Portable Document For mat’ (Fomato de Documento  Portátil). Formato de arquivo  utilizado para padronizar a dis tribuição de documentos em  fluxos de trabalho ou Internet,  independentemente do programa de computador em que foi  criado. Hoje, a maioria dos programas gráficos consegue gerar  PDFs ou ler PDFs, permitindo  que o trabalho possa circular em  diferentes programas.  

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Interface do ‘Adobe Acrobat Reader’, que permite trabalhar com  arquivos PDF. 

3. Tratamento de imagens 

Neste momento, abordaremos algumas questões a respeito do tratamento de imagens. As imagens são tratadas em programas específicos, dos quais o ‘Adobe Photoshop’ é um dos mais utilizados porque  proporciona segurança e versatilidade. O tratamento de imagens consiste em manipular a imagem que foi capturada por um scanner ou máquina fotográfica para adequá-la aos requisitos de impressão. Os procedimentos mais comuns são o ajuste de tamanho e resolução (dpi)  das imagens, ajustes de luminosidade, saturação e nitidez, retoques de  defeitos das imagens, eliminações de fundos de figuras, montagens,  colorização, etc. Nas figuras abaixo, apresentamos alguns exemplos de  manipulação das imagens. 

Exemplos de tratamento de imagens, situação fictícia. 

Imagem original 

Passo 1: retoques de eventuais defeitos. 

Passo 2: ajuste de luminosidade e contraste. 

Passo 3: ajuste de nitidez. 

Passo 4: ajuste de saturação e cor. 

Passo 5: ajuste de luminosidade e contraste. 

Passo 6: eliminação de fundo. 

Passo 7: inserção do fundo desejado. 

4. Arte-final digital 

O processo de arte-final consiste em preparar o arquivo do material  gráfico em um programa vetorial de ilustração ou paginação, segundo  os requisitos de impressão. Esse processo requer a inserção de marcas  de corte nos materiais, marcas de dobras, barras de calibração de cores, além de executar ajustes para que não ocorram desencaixes entre  as cores de impressão. No processo de arte-final, as imagens ‘bitmap’  são inseridas nos seus locais adequados.  

A arte-final conclui o desenvolvimento do material gráfico, tornando-o pronto para a reprodução seriada. 

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Exemplo de arquivo de arte-final.

UNIDADE B PROCESSOS DE PRODUÇÃO 

Objetivos 

• verificar as principais características dos métodos de impressão digital  e ‘offset’; 

• reconhecer como a imagem se decompõe para poder ser impressa  por meios industriais; 

• identificar as principais características dos papéis e os processos de  acabamento mais utilizados. 

Introdução 

As publicações, entre elas os materiais didáticos, necessitam de  uma série de procedimentos para se adequarem à produção em escala  industrial. Nesta unidade, abordaremos questões referentes à decomposição da imagem para possibilitar sua reprodução. Serão estudados  os sistemas de impressão digital e ‘offset’, bem como os acabamentos  mais utilizados e as características do papel como principal suporte de  impressão.  

Os processos de produção que serão aqui descritos correspondem às necessidades básicas para a realização de um material gráfico  impresso. Serão vistos aspectos de impressão, acabamentos e papéis  utilizados. Anteriormente a essas questões, é necessário compreender  como acontece o processo de separação de cores, no qual a imagem é  decomposta em cores específicas para poder ser impressa.  

Na separação de cores, temos algumas situações distintas, que  podem ser descritas e agrupadas nas seguintes categorias: 

- impressão em seleção de cores  

- impressão em cores especiais 

- impressão em seleção de cores + cores especiais. 

Para compreender essa distinção, temos que considerar, primeiramente, as diferenças entre seleção de cores e cores especiais. A seleção  de cores consiste na impressão em quatro cores básicas (ciano, amarelo, magenta e preto – CMYK), que formam o restante das cores. Esse é  o processo mais comum utilizado para a impressão de fotografias, ele  serviu de base para o desenvolvimento da tecnologia de impressão a  jato de tinta, no qual essas mesmas cores também são utilizadas. 

 

Exemplos de impressão em seleção de cores.  

A impressão em cores especiais se diferencia da seleção de cores  por utilizar cores específicas para a impressão. Ao invés de utilizar, por  exemplo, a composição de magenta e amarelo para gerar a cor laranja  na impressão, utiliza-se diretamente a tinta laranja para essa finalidade.  Nesse caso, reproduções fotográficas podem não ser bem sucedidas,  pois com as tintas especiais não se pode saber corretamente que produto irá gerar de sua mistura. Nas impressões uma cor, é comum a  utilização de tintas especiais como, por exemplo, em materiais impressos com somente um tom de azul ou de vermelho. As cores especiais  podem ser misturadas e gerar uma terceira cor, de acordo com a intensidade de mistura.  

 Exemplos de impressão em cores especiais. 

 

Para conseguir as variações de tonalidades responsáveis por  gerar a ilusão de luzes e sombras das tintas empregadas na impressão,  utiliza-se a retícula. A retícula é uma malha formada, normalmente, por  pontos redondos, elípticos ou quadrados, que amplia ou diminui a dimensão desses pontos, buscando causar uma ilusão ótica que permite  ao olho perceber as diferenças cromáticas. 

 

 

Utiliza-se a retícula porque não existe possibilidade de rebaixar  uma cor, não conseguimos adicionar branco, por exemplo. A solução  encontrada foi fazer com que aparecesse o branco do suporte de impressão, o papel, por entre os pontos da retícula. Numa área de sombra  da imagem, o ponto possui um diâmetro maior (deixa aparecer pouco  branco), enquanto que numa área de luz, o ponto se apresenta com  um diâmetro mínimo (deixa aparecer bastante branco).

 

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 A retícula e as variações de tonalidades  

Essa retícula é quase imperceptível se vista rapidamente. Quando  olhamos com atenção para um impresso, percebemos a utilização desses pontos. De acordo com a qualidade de impressão e qualidade do  papel a malha pode ser maior ou menor. Por exemplo, um jornal possui uma malha maior, com menos pontos por polegada, enquanto uma  revista possui uma malha menor, com mais pontos por polegada. Essa  medição é feita em lpi (linhas por polegada – ‘lines per inch’). Quanto  mais fina é a malha, mais linhas ela possui, por conseqüência, possui  mais lpi.  

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Diferentes lineaturas de retícula  

1. Offset 

A impressão ‘offset’ é responsável pela maioria dos materiais gráficos disponíveis no nosso dia-a-dia impresso fisicamente: cartazes, embalagens, folhetos, rótulos, livros, revistas, etc. 

É um processo versátil, que permite  a impressão sobre diferentes tipos de papel e, em casos especiais, até  mesmo em metal.  

Essa impressão consiste num sistema de transferência da tinta para  superfície a ser impressa e se baseia no princípio de repulsão entre os  líquidos, semelhante à separação ocorrida entre a água e o óleo. Ele  utiliza uma matriz plana, na qual a imagem a ser impressa (fotografias,  textos, etc.) é gravada por meios fotográficos. Na matriz, a área de gravação da imagem se diferencia do restante, pois, na imagem, a textura  é lisa, repelindo a água e atraindo a tinta, enquanto que, na área não  gravada, a textura é porosa, atraindo a água e repelindo a tinta. Cada  vez que a máquina faz uma rotação, a matriz recebe água e tinta. A  tinta que permanece na imagem é então transferida para um cilindro  revestido de borracha, que a aplica posteriormente sobre a superfície  a ser impressa.  

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Para ver outros processos de impressão como, por exemplo, ro togravura, flexografia, 

serigrafia,www.producaografica. com.br.  

As rotações podem chegar até a  10.000 por hora em uma máquina plana (de folhas). Em máquinas alimentadas por bobinas de  papel essa velocidade pode ser  maior. 

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Esquema gráfico do sistema de impressão ‘offset’.  

Cada cor que será impressa necessita de uma matriz específica.  Algumas máquinas conseguem imprimir até sete ou oito cores a cada  passada de papel, mas em máquinas que imprimem uma ou duas co res, é necessário várias passadas de papel até obter o resultado final.  

Algumas impressoras ‘offset’ (Fonte: ver lista de créditos de ima gens 09) 

2. Impressão digital 

A impressão digital abrange uma grande variedade de tipos de im pressoras para diversas finalidades, passando desde as tridimensionais 

Glossário 

Passada de papel: cada vez que  o papel entra por uma ponta  da máquina e sai pela outra, é  considerada uma passada de  papel. Em máquinas que impri 

mem uma cor de cada vez, para  conseguir uma impressão CMYK,  são necessárias quatro passadas  de papel. Em máquinas de impri 

mem quatro ou mais cores, uma  passada de papel é suficiente.  

que esculpem os materiais, até impressoras que imprimem sete me tros de largura, entre outras. No nosso contexto, as impressoras mais  utilizadas são as eletrostáticas coloridas ou preto e branco. O princípio  de funcionamento dessas impressoras consiste em, partindo da leitura  de um arquivo digital, transmitir eletricidade a um cilindro ao qual o  pó de impressão (‘tonner’) irá aderir por meios magnéticos. Esse prin cípio é também aplicado em máquinas fotocopiadoras (‘xerox’) e pode  ser entendido de forma mais clara, por exemplo, quando passamos o  braço perto da tela de uma televisão, percebemos que a eletricidade  estática atrai os pêlos como um ímã. 

Figura B.8 – Esquema gráfico do sistema de impressão digital eletrostática.  

O princípio é o mesmo tanto para impressoras coloridas como mo nocromáticas, a única diferença, é que na impressora colorida (CMYK)  há quatro cilindros a serem energizados, um para cada cor.  

Após a transferência desse pó para a superfície do papel, ele é  fixado por meio de cilindros que transmitem calor. Notamos isso quan do observamos que a folha retirada de uma máquina de ‘xerox’ ainda  conserva o calor desse processo.  

Essas impressoras trabalham com um número mais limitado de  papéis, mas, em alguns casos, tornam a impressão muito mais aces-

 

sível. Isso se deve ao fato de que, para a impressão ‘offset’, deve-se  gerar fotolitos, matrizes, ajustar a máquina. O custo inicial é mais alto,  mas se dilui numa quantidade grande de impressões. Ao passo que  a impressão digital não possui custos iniciais, somente um custo por  folha impressa. Assim, fica mais barato fazer poucos cartazes ou livros  em impressão digital do que em ‘offset’, porém, com o aumento das  produções, a impressão ‘offset’ se torna mais econômica. Para verificar  essas diferenças, você deve sempre realizar um pedido de orçamento  nas gráficas antes de executar algum material.  

Figura B.9 – Algumas impressoras digitais eletrostáticas (Fonte: ver lista de  créditos de imagens 10) 

3. Acabamentos gráficos 

Os acabamentos mais usuais são as dobras, colas, grampos e recor tes. Em alguns casos, para a produção de algum material mais elabo rado, necessitamos aplicar tipos diferentes de acabamentos como, por  exemplo, facas de corte, relevos, tintas metalizadas, holografia e, até  mesmo, aplicação de aromas. Esse é um universo bastante amplo, com  inovações diárias. Trataremos dos recursos especiais mais utilizados no  dia-a-dia para a produção de publicações impressas. 

Quando utilizamos o processo offset para a publicação de materiais  didáticos com características de apostilas ou livros, normalmente, é im pressa uma folha grande no tamanho máximo que a máquina permite.  Essa folha de papel inteira contém muitas páginas que, após serem  impressas, são dobradas automaticamente, organizando-se na seqü ência. Essas folhas dobradas são chamadas de fascículos. De acordo  com o formato de impressão e a quantidade de dobras, os fascículos 

Glossário 

Holografia: consiste na aplica ção de películas holográficas so bre os impressos. Essas películas  são aplicadas por pressão e ca lor. Dão a ilusão de tridimensio nalidade e são usadas também  como recursos de segurança para  evitar falsificações. Podem ser  encomendadas exclusivamente  para uso particular de uma em presa que queira aplicar um selo  holográfico em seus materiais.  

 

podem ter várias páginas e uma publicação pode ter vários fascículos  costurados e/ou colados.  

Figura B.10 – Imposição de páginas e esquemas de dobra de fascículos.  

A encadernação de livros e revistas utilizando grampos é feita de  duas maneiras diferentes. A primeira leva o nome de grampo tipo re vista, nela o grampo é colocado no topo da dobra e pode ser utilizado  somente para publicações que não sejam muito extensas. A segunda é  chamada de grampo lateral ou tipo livro, pois gera uma lombada e o  grampo é colocado na lateral da publicação.  

Figura B.13 – Máquina grampeadora (Fonte: ver lista de créditos de imagens 12) 

Figura B.11 – Máquina dobradeira  (Fonte: ver lista de créditos de ima gens 11)

Figura B.12 – Representação gráfica  da colocação dos grampos. 

Glossário 

Lombada: extremidade lateral  de uma publicação que possui,  normalmente, o título e nome  do autor e da editora.  

Além dos grampos, os livros mais elaborados ainda podem ser con 

feccionados utilizando costura e cola. A costura serve para unir os fas 

cículos de impressão. Depois de costurados, os fascículos são colados  

e recebem as capas. Em alguns casos, os materiais não são costurados,  

são apenas colados, o que torna o acabamento mais simples.  

Figura B.14 – Costura e cola. 

Figura B.15 – Máquina para costura (Fonte: ver lista de créditos de imagens 13) 

Após as dobras, costuras e colagens, a publicação está pronta para  ser recortada. Numa guilhotina profissional, são empilhados os mate 

Figura B.16 – Máquina para cola  (Fonte: ver lista de créditos de ima gens 14)

riais e então refilados de acordo com o especificado.  

Em relação aos acabamentos específicos, podemos citar alguns que  são mais utilizados nas capas ou em outros materiais. Dois dos princi pais recursos são a plastificação e a termolaminação, que aplicam uma  camada de filme semelhante a um plástico sobre o papel. A plastifica ção aplica uma camada de um material de menor qualidade e é fixado  sobre o papel apenas com a aplicação de calor. Já a termolaminação  aplica filmes de diferentes materiais sobre o papel, e são fixados não  apenas com o calor, mas com cola, resultando em melhor qualidade e  durabilidade.  

Outra possibilidade para valorizar alguns detalhes dos materiais  gráficos é a aplicação de vernizes localizados sobre os impressos. Esses  vernizes ressaltam algumas imagens, letras, proporcionando um brilho  ou um aspecto fosco somente sobre a área desejada. No caso de tor 

nar fosca essa área, utilizamos uma plastificação ou termolaminação  brilhante no restante do material. As possibilidades de combinação e  contraste são muitas.  

Figura B.17 – Máquina plastificação  e termolaminação (Fonte: ver lista  de créditos de imagens 15)

Figura B.18 – Exemplos de aplicação de verniz. 

O relevo é um recurso muito utilizado, e agora ainda mais, pela  proliferação da acessibilidade de materiais didáticos e produtos, prin cipalmente, embalagens, para pessoas com deficiência visual. Na sua  maioria, as mensagens em Braille são impressas por meio do relevo  nos materiais gráficos. Isso demonstra uma possibilidade significativa  de aplicação desses recursos para os materiais didáticos. 

Glossário 

Braille: sistema de leitura para  deficientes visuais. É um alfabeto  convencional formado por pon tos em relevo os quais são lidos  por meio do tato.  

Figura B.19 – Exemplos de aplicação de relevo. 

4. Papel 

Os papéis ainda são os suportes mais utilizados na indústria gráfica  

e a variedade de suas características se refletem em seu peso, espessu 

ra, transparência, acabamento superficial, cor, etc. 

Grande parte dessas características se deve ao seu processo de  

fabricação. O papel é formado pela pasta de celulose, que pode ser  

extraída de árvores ou por meio da reciclagem de papéis descartados.  

Essa pasta, pode ser dividida em duas categorias, a pasta mecânica e  

a pasta química. 

Figura B.20 – representação gráfica da fabricação do papel. 

A pasta mecânica caracteriza-se por ser um papel mais rústico, no  

qual a madeira é moída, recebe os componentes para formar o pa 

pel que resultará em bobinas e folhas. Essa pasta não recebe muitos  

tratamentos químicos, e deriva daí, principalmente, o papel jornal e 

outros que não sofrem o processo de branqueamento ou tratamento  superficial elaborado. Possuem uma cor mais assemelhada à madeira e  sofrem bastante com a exposição à luz.  

A pasta química possui um tratamento mais elaborado, porque pas sa por cozimentos, peneiras, branqueamentos, refinamentos, de acordo  com cada papel a ser feito. Desse processo saem os papéis chamados  sulfite, ‘couché’, cartão, entre outros. Esses papéis podem receber diver sas pigmentações, revestimentos, coberturas, etc. 

Os papéis possuem diversas características, mas as principais são  as seguintes: 

- Estruturais: referem-se à rigidez do papel, ao grau de absorção de água, à  relação entre espessura e peso (porosidade) da folha e ao peso do papel  por metro quadrado (gramatura, por exemplo, sulfite 75g/m²); - Mecânicas: referem-se à resistência do papel, à tração, ao rasgo e às do bras duplas, ou seja, são os papéis utilizados em embalagens que possuem  algumas funções físicas; 

- Químicas: referem-se à acidez do papel, seu PH, e sua resistência à luz  ultra-violeta, ou seja, à sua exposição ao sol;  

- Funcionais: referem-se principalmente à sua utilização nos processos de  produção; a sua resistência atritos, à absorção de tinta, à liberação de pó, e  a resistência à água (por exemplo, embalagens de supermercado); - Ópticas: nessa categoria se enquadram a cor do papel, sua opacidade e  brilho, e sua brancura; 

- Superficiais: referem-se, basicamente, ao revestimento superficial do pa pel, à sua cobertura. Por exemplo, papéis sulfite não possuem revestimen to superficial somente, a pasta química prensada e lisa. Papéis ‘couché’  possuem uma camada superficial semelhante a um gesso tratado sobre a  extensão do papel, tornando-o muito mais liso e adequado a impressões de  maior qualidade. 

Figura B.21 – Revestimento superficial e seu comportamento na impressão de  pontos de retícula. 

Os papéis mais utilizados para a produção de publicações, com  exceção de jornais, são o sulfite (ou ‘offset’) e o ‘couché’. Além desses,  ainda encontramos muitas variações entre papéis revestidos e não revestidos como o papel monolúcido, o pólen, sem esquecer o papel  cartão, muito utilizado na impressão de capas mais resistentes. O papel  cartão é formado pela colagem e prensagem de várias lâminas de pa pel e pelo revestimento superficial semelhante ao papel ‘couché’ em  uma das faces.  

Figura B.22 – Composição do papel cartão.

5. Bibliografia utilizada na Unidade 

ADG – Associação dos designers gráficos. ABC da ADG – Glossário de  termos e verbetes utilizados em Design Gráfico. São Paulo : ADG. 

BAER, L. Produção Gráfica. São Paulo: Editora Senac, 1999. 

RIBEIRO, M. Planejamento Visual Gráfico. Brasília: Linha Gráfica Edi tora, 1998. 

BASES CONCEITUAIS DO PROJETO GRÁFICO 

Objetivos 

• compreender o processo básico da comunicação visual efetivado en tre o emissor e o receptor; 

• identificar as diferenças entre as mensagens visuais e verbais conti das nos materiais gráficos; 

• relacionar as dependências entre forma e função aplicadas aos ma teriais gráficos. 

Introdução 

Anteriormente, vimos os aspectos produtivos, agora iniciaremos  uma abordagem voltada aos aspectos formais dos materiais gráficos,  partindo de suas conceituações básicas. Para isso, vamos nos funda mentar em aspectos básicos da teoria da comunicação para buscar  compreender o processo de comunicação visual. Serão consideradas  também as mensagens contidas nos materiais gráficos, bem como as  relações de forma e função. 

Para iniciar esta unidade, a questão mais importante é a seguinte:  O que é projeto gráfico? Por que utilizar a palavra projeto? As respostas  para essas questões podem variar de autor para autor. Há um consenso  geral de que o projeto se diferencia da criação gráfica. O processo de  criação é mais aberto, mais livre, assemelhando-se mais a um proces 

so artístico. Percebemos isso com freqüência na área da publicidade,  na qual existem departamentos específicos para essa finalidade. No  caso do ‘design’ gráfico, no momento de desenvolver projetos gráficos,  o processo é mais fechado, mais controlado. As variáveis são mais  numerosas e envolvem um trabalho sistemático que, freqüentemen 

te, se estende por mais tempo. No caso desta disciplina, na qual são  disponibilizados rapidamente os conceitos básicos de ‘design’ gráfico,  dificilmente serão desenvolvidos todos os conhecimentos necessários  para realizar projetos gráficos completos. O objetivo aqui é fornecer os  conhecimentos básicos para que possam compreender e se comunicar  com equipes multidisciplinares, que contenham profissionais capacita 

dos para realizar os projetos gráficos necessários. Eventualmente, po derão utilizar esses conhecimentos para aprimorar o desenvolvimento  de materiais educacionais. Assim, esperamos que estejam compreendendo que o projeto gráfico de materiais editoriais (como livros, revis tas, jornais e outras publicações), de materiais de divulgação (como  cartazes, folhetos, etc), e de outros materiais específicos são melhores  e mais funcionais quando realizados por profissionais capacitados e  habilitados para essa atividade.  

Dentro desse contexto, o projeto gráfico consiste em dar forma grá fica a determinadas necessidades, englobando os aspectos de comu nicação, utilização, produção, custos, etc. O projeto parte sempre de  uma necessidade, que pode ser caracterizada como um problema, para  encontrar uma solução. Essa solução assume uma determinada forma  que cumpre todos os requisitos necessários e é o objetivo final dos  ‘designers’ gráficos. Outro aspecto que auxilia a nossa conceituação é  o fato de o resultado do projeto gráfico ser um produto industrial, um  produto gráfico, que pode ser reproduzido de forma seriada, caso con trário, na maioria das vezes, não se caracteriza como projeto gráfico.  

Figura C.1 – Algumas representações gráficas de metodologias de projeto. 

1. Processo de comunicação - emissor - receptor 

Como qualquer meio de comunicação, os materiais gráficos cum prem a função de comunicar uma mensagem para determinados re ceptores. Os materiais gráficos não podem ser sempre considerados  como meios de comunicação de massa. Alguns materiais gráficos quan do são vinculados em grandes quantidades para muitas pessoas e regi ões diferentes, até podem cumprir essa função, mas não deixam de ter  um direcionamento específico. Os materiais gráficos são, normalmente,  

saiba mais

Joaquim Redig, em seu livro, So bre Desenho Industrial, concei tua a atividade do Desenho In dustrial (Design) de uma forma  

bem completa. Foi adaptada para  a nossa situação, apresentada  da seguinte maneira: “Desenho  Industrial é o equacionamento  simultâneo de fatores ergonômi 

co, perceptivos, antropológicos,  tecnológicos, econômicos e eco lógicos no projeto dos elemen tos e estruturas utilitárias neces sárias à vida, ao bem estar, e/ou  à cultura do homem”.  

 

direcionados para um público específico. No caso de materiais didá ticos, cada situação requer uma abordagem específica, adequada às  características desse público. 

Vamos fazer um paralelo entre uma sala de aula e um produto  gráfico. Pense num determinado professor. Ele sabe que os seus alunos  possuem características culturais específicas por região, diferente grau  de escolaridade, até na mesma sala de aula. Algumas turmas possuem  um modo de trabalhar diferente de outra, ainda que cursando o mes 

mo ano. Assim o professor adapta estratégias e experiências de apren dizagem para conseguir obter maior aproveitamento de cada turma.  Nesse sentido, um material gráfico desenvolvido para um público ido so possui muitas diferenças de um material gráfico desenvolvido para  adolescentes; um material gráfico desenvolvido para um congresso de  administradores é diferente de um material gráfico para um congresso  de música. Assim, materiais didáticos desenvolvidos para determinada  

região podem não estar adequados a outra, e assim por diante.  Um projeto gráfico também deve ser adaptado a um determina do público, às suas características culturais e fisiológicas. Isso implica  considerar questões não só de escolaridade, tradições, ideais, com portamentos, mas também as limitações e capacidades que o corpo  humano de um determinado grupo possui para interagir com os mate riais gráficos. O projeto gráfico parte de questões mais simples como a  forma de tratar o conceito do projeto e sua composição gráfica, passa  por contrastes de cor, tamanho de letras, e chega aos casos mais espe cíficos, como o uso de materiais especiais, do Braille, da interatividade  física, etc. 

Isso fundamenta nosso processo de comunicação visual, ou seja, a forma  como o receptor compreende e interpreta o material gráfico. De uma forma  geral, o paralelo com o processo de comunicação até mesmo falado é evi dente e está sujeito às mesmas dificuldades e ruídos. Cabe a nós ‘designers’ minimizar os ruídos de comunicação, possibilitando que o material gráfico  cumpra sua função básica, comunicar uma mensagem. Mais adiante vere mos isso, ele pode até estar esteticamente resolvido, ser atraente, mas se  não comunicar, algum problema existe em seu projeto.

2. Mensagens verbais e visuais 

Os materiais gráficos, quase na sua totalidade, contêm dois tipos  de mensagens, as verbais e as visuais. Isso pode parecer contraditório,  pois a palavra não é uma imagem? Então, ela se enquadra como men sagem visual ou verbal? Num processo de comunicação falado, isso se  torna mais simples, o que escutamos é verbal, o que vemos é visual.  

 

Num material gráfico, não entendemos as letras, as palavras, as frases,  e por meio delas compreendemos a mensagem transmitida? Como  considerar isso então?  

Nesse sentido, nos materiais gráficos, partimos de um princípio bá sico que considera a mensagem verbal pertencente à mensagem visual,  ou seja, os textos são mensagens verbais, mas também são mensagens  visuais. Veja a figura C.2. Note que a mensagem verbal se encontra in serida na mensagem visual como se estivesse 8Figura C.2 – Mensagens visuais e verbais. 

Partindo do entendimento básico, que os textos, num material gráfico,88888p são considerados mensagens verbais, e que sua compreensão é  relativamente simples, ou seja, a mensagem está escrita no impresso,  vamos, portanto, nos focar na mensagem visual que é nossa área de  estudo. 

A sua própria imagem como pessoa não transmite informações ao  seu respeito? Não demonstra um pouco do que você é? As cores e o es tilo de suas roupas, o comprimento, a cor e o corte do seu cabelo, a sua  postura, o seu modo de sentar indicam traços de sua personalidade, é  a mensagem visual que você apresenta a outras pessoas. Da mesma  forma, um material gráfico também possui características semelhantes.  Partindo da situação mais básica de que uma imagem (uma foto, por  exemplo) transmite uma mensagem, vamos considerar que as cores  transmitem mensagens, a estrutura da composição transmite mensa gens, os tipos de letras utilizados transmitem mensagens, enfim, todos  os elementos gráficos utilizados e a forma com que são organizados no  suporte transmitem mensagens visuais. 

 

Figura C.3 – Comparações entre capas de CDs (Fonte: ver lista de créditos de  imagens 16) 

Considere o exemplo das seguintes capas de CDs (figura C.3). Per ceba as diferenças básicas de composição, tratamento das imagens,  letras utilizadas. Não leia o texto, ignore-o, mesmo assim perceberá  muitas diferenças entre as mensagens emitidas. Vamos analisá-las bre vemente, dividindo-as em imagens, textos e cores. A primeira imagem  transmite serenidade e reflexão, a segunda transmite ameaça e terror.  Os primeiros textos transmitem simplicidade e ordem, os segundos,  agressividade e desordem. As cores utilizadas na primeira capa comu nicam serenidade e paz, na segunda, transmitem vibração e agressivi dade.  

Por esta ótica, qual é a melhor? A primeira ou a segunda capa? A  resposta para essa pergunta é: nenhuma. Nenhuma é melhor que a  outra, são duas soluções diferentes para dois problemas distintos. Ne nhuma poderia substituir a outra no processo de comunicação. Gosto  pessoal é um critério que deve ser mantido em segundo plano durante  a atividade do projeto gráfico. Podemos até não gostar de determinado  estilo, mas o importante é que o material gráfico comunique com mais  facilidade.  

Como você pôde perceber, as letras transmitem outras mensagens  além das verbais (na Unidade F estudaremos com mais profundidade  essa questão). Cada tipo de letra possui características formais que  transmitem uma idéia, um conceito. Acima de tudo, os textos também  são imagens.  

Outro aspecto relativo dessas mensagens é a ligação existente  entre elas. Por exemplo, pegue as capas anteriores (figura C.3) e ima gine que os textos estão trocados. Numa mensagem visual calma e or ganizada, teremos mensagens verbais agressivas e vice-versa. Nos ma teriais gráficos, na grande maioria das vezes, essas duas categorias têm  que estar ligadas, ou seja, de comum acordo, uma reforçando a outra.  O texto transmite uma mensagem verbal que é reforçada pelas ima gens, cores e características das letras. Obviamente, como toda regra,  essa também pode ser quebrada, com o objetivo de causar um ruído 

proposital na comunicação, buscando com isso brincar com o receptor,  fazendo com que ele preste mais atenção à mensagem. Isso deve ser  feito com extremo cuidado e atenção por profissionais competentes,  quando isso não for realizado de forma adequada, a comunicação não  funciona.  

3. Relação entre forma e função 

Para complementarmos os aspectos conceituais básicos do projeto  gráfico, apresentamos uma discussão que há tempo se faz presente  nos cursos de ‘design’: a relação entre forma e função. Essa discussão  surgiu há muitos anos, possui seus altos e baixos, mas sempre volta à  tona no momento em que surge uma nova tendência gráfica ou inova 

ções tecnológicas. Assim, do final da década de 90 até os dias atuais,  surgiram, com base no experimentalismo, na cultura ‘underground’  e na utilização dos computadores, novas maneiras de dar forma aos  materiais gráficos. Atualmente, isso já está amadurecido, porém, em  alguns casos, percebemos certa dificuldade de discernimento dos pro 

fissionais e do público em geral.  

Como discutimos antes, a função de um material gráfico, de um  produto é transmitir com sucesso uma mensagem. Caso não comuni que, algum problema ocorre, gerando um ruído nesse processo. Exis tem profissionais que privilegiam a estética do material gráfico, sua  forma, em detrimento da facilidade de comunicação. Isso acontece de  duas maneiras. A primeira consiste na adoção de um estilo próprio, que  é aplicado em todos os projetos desenvolvidos. A segunda ocorre pela  inadequação das mensagens aos requisitos fisiológicos e culturais dos  receptores, ou seja, letras muito pequenas ou muito separadas, linhas  de texto muito longas, irregulares, podem dificultar a leitura para pes soas de idade mais avançada, não somente por motivos culturais, mas  pelas limitações do próprio corpo.  

Com tudo isso, queremos dizer, que se deve considerar a existência  de um equilíbrio entre a funcionalidade e a valorização da estética nos  materiais gráficos. Observe as figuras C.4 e C.5. A exemplo das capas  de CDs anteriores, temos uma situação de organização gráfica e um  exemplo mais caótico. Novamente, nenhuma é pior do que a outra,  são estilos diferentes, que se adaptam a públicos específicos. O que  você deve considerar é que nem sempre a mesma linguagem gráfica  funcionará para diferentes públicos, cada um possui suas necessidades,  e às vezes, é necessário privilegiar a funcionalidade e não a estética nos  materiais gráficos. 

Página de publicação com diagramação organizada, clara Figura C.5 – Página de publicação com diagramação mais espontânea, caóti ca (Fonte: ver lista de créditos de imagens 

COMPOSIÇÃO E ESTRUTURAÇÃO 

Objetivos 

• reconhecer os princípios básicos de composição e estruturação grá fica; 

• identificar as técnicas de comunicação visual utilizadas nos materiais  gráficos; 

• compreender a diagramação de página, estruturação, a modulação  e as grades.  

Introdução 

Continuando nosso estudo, partimos para um aspecto mais técnico  do desenho dos materiais gráficos. Nesta unidade, veremos o estudo  dos formatos, dos pontos de atenção do olhar e das técnicas de co municação visual utilizadas. Serão abordadas também as proporções  áureas, as estruturações de páginas e a utilização de grades. Passamos  de um aspecto conceitual visto na unidade anterior, para um estudo da  atividade prática. 

Para a realização de um projeto gráfico adequado às necessidades,  são necessários diversos conhecimentos. Veremos os principais aspec tos referentes à composição e estruturação de materiais gráficos nesta  Unidade. Nas próximas unidades, veremos os elementos gráficos que  compõem esses materiais. Neste momento, o que nos importa é en tender como esses elementos gráficos – cores, textos e imagens – po dem ser dispostos e impressos num suporte para formar um produto  gráfico. 

1. Formatos 

Os formatos dos suportes dos materiais gráficos definem parte de  seus significados, transmitem a personalidade do impresso. Os forma tos variam desde os aspectos básicos de suas dimensões, as relações  entre suas proporções, até formatos especiais irregulares.  

Dimensões 

Quanto às dimensões, temos as variações existentes dos impressos, que transmitem sensações de leveza ou peso de acordo com o  planejado. Os formatos podem variar desde um cartão de apresenta ção pessoal (9 x 5cm) até cartazes que utilizam uma folha inteira de  impressão (96 x 66cm). Obviamente, não podemos projetar um cartão  de apresentação com dimensões muito maiores do que o padrão, sob  o risco de não cumprir suas funções de uso. Os cartazes são influencia dos pela distância de observação. Partindo da distância de observação  (ambientes internos ou externos) e a relação de custos disponíveis,  podemos estipular as dimensões necessárias aos cartazes. Quanto  maiores os cartazes, maiores são suas chances de atrair a atenção do  receptor, mas nem sempre isso é uma regra, pois existem outros elementos envolvidos, como as imagens, as cores e os textos.  No caso de publicações, temos que equilibrar as questões de facilidade de manuseio, quantidade de informações (textos e imagens) e  conforto de leitura. Nesse caso, temos as limitações básicas de ma nuseio e transporte das publicações. Considere as dificuldades de um  aluno em transportar um livro de estudos com dimensões de 35 x  50cm. Imagine a dificuldade de um aluno ter que ler todo o dia, anotar,  realizar seus trabalhos num livro com dimensões de 14 x 21cm. Deve mos que considerar a existência de muitas diferenças entre um livro  que se configura como um romance e um livro de estudos, que requer  releituras, anotações, que obriga o aluno a, literalmente, se debruçar  sobre ele. Tem que existir espaço para isso, o livro tem que permanecer  aberto por si só, entre outros requisitos. 

Uma outra questão importante é a quantidade expressiva de textos  em livros de estudo. Quando não trabalhados de forma correta, podem  ocasionar uma das situações seguintes: 

- ou são muito extensos, grossos;  

- ou possuem muito texto por página sem espaço para a informação respi rar, com margens pequenas e linhas apertadas, cansando o leitor;  - ou somam as duas situações seguintes, tornando-se extremamente inde sejável. 

Existem maneiras de reverter essa situação. Podemos aumentar o  formato de página, podemos dividir o livro em mais de um volume e,  em certos casos, devemos solicitar alterações na quantidade de texto.  Tudo isso para aproveitar melhor as informações, para que elas real 

mente comuniquem e não se percam numa página repleta de pala vras.  

link

Para entender melhor o assunto,  veja o livro Elementos do Estilo  Tipográfico de Robert Bringhurst,  no capítulo 8 - Dando forma à  página. 

Formatos padronizados 

Quanto aos formatos padronizados de página mais utilizados, cabe  uma breve explicação. Os formatos mais utilizados na impressão digital  correspondem aos padrões da série A (A3, A4, A5...) e a mais alguns  formatos específicos (carta, ofício, legal...). A maioria das máquinas de  impressão digital possui esses formatos memorizados em seus progra 

mas, de forma que a impressão é facilitada. Para mais explicações, veja  a tabela ao lado, figura D.1. 

Figura D.1 – Tabela de formatos padronizados mais utilizados em impressões  digitais. 

Quando queremos transmitir algum conceito, reforçar alguma men sagem, o formato do suporte pode contribuir. Por exemplo, formatos  horizontais transmitem estabilidade, velocidade; formatos verticais  transmitem leveza, requinte; formatos irregulares, angulosos transmi tem dinamicidade figura D.2). Por meio de formatos irregulares recor tados, podemos sugerir diferentes planos que simulam diferenças de  níveis num mesmo material gráfico (figura D.3).  

Figura D.2 – Formatos horizontais, verticais e irregulares angulosos. 

2. Pontos de atenção 

Os pontos de atenção num material gráfico servem para direcionar  o sentido de leitura do receptor. Todo material gráfico possui, seja pro posital ou não, uma seqüência de pontos de atenção que faz com que a  pessoa percorra determinado caminho sobre a superfície do suporte.  

 Formatos irregulares  recortados com indicação de planos. 

 

Observe a figura D.4 e veja ao lado a simplificação de seus pon tos de atenção. Dessa forma, quem projetou o material gráfico conduz  os olhos do observador. Quando essa condução é realizada de forma  consciente, a variação da atenção dos pontos é bem hierarquizada con seguindo, de forma geral, que o caminho desejado seja percorrido.  

 

Em materiais gráficos que não possuem os pontos de atenção bem  definidos, o observador se sente perdido, ocasionando uma confusão  no entendimento da mensagem. Imagine que você deseja comunicar  para determinado grupo de pessoas uma mensagem. Essa mensagem  precisa ter uma seqüência de informações para que o seu conteúdo  seja compreendido. Por exemplo: a leitura da página de uma revista  pode começar por uma imagem, passar pelo título, pelo subtítulo, ir  para uma imagem secundária, para um gráfico e, por fim, para o texto  da matéria. Os outros materiais gráficos seguem um princípio seme 

lhante.  

Agora, uma questão importante: como hierarquizar os pontos de  atenção? As possibilidades são muitas. Podemos estipular uma ordem  de leitura pelo tamanho dos elementos, pelo contraste dos elementos  e pela disposição lógica na página. 

Para exemplificar, imagine um cartaz com fundo branco, todas as letras em  preto e sem imagens. O título é colocado bem acima, na maior altura de  letra do cartaz, logo em seguida vem a informação secundária, num tama nho de letra menor, e assim por diante. Essa hierarquia é a mais óbvia, com  os textos em ordem de importância e de tamanho (figura D.5). Se todos  os cartazes fossem feitos dessa forma tudo seria muito repetitivo, todos  se pareceriam, todos emitiriam praticamente a mesma mensagem visual.  Para diferenciar, podemos subverter a ordem tradicional de leitura, de cima  para baixo e da esquerda para a direita, utilizando para isso a valorização  dos elementos, pelo tamanho e contraste. Veja os exemplos ao lado, com a  esquematização da leitura (figura D.6).  

3. Técnicas de comunicação visual 

Para que um material gráfico transmita suas mensagens, podemos  compor a área desejada por meio de técnicas de comunicação visual,  que possibilitam comunicar conceitos relativamente abstratos. Para fun damentar as técnicas, utilizaremos o livro de Donis A. Dondis, a Sintaxe  da Linguagem Visual (1991). A autora propõe algumas variações, das  quais foram selecionadas as seguintes: 

Equilíbrio x Instabilidade 

O equilíbrio se apresenta como uma distribuição uniforme de peso  das formas apresentadas no trabalho. A instabilidade é a ausência des se equilíbrio, gerando uma composição inquietante e provocadora.  

Figura D.7 – Equilíbrio x instabilidade.  

Figura D.5 – Demonstração básica  da seqüência básica de leitura. 

Figura D.6 – Exemplos de diversifi cação dos pontos de atenção. 

 

Simetria x Assimetria 

A simetria é o equilíbrio obtido pela organização dos elementos  gráficos a partir de um eixo central de composição, enquanto que a  assimetria é a disposição irregular dos elementos, mas mantendo-os  em equilíbrio, ou seja, em uma compensação ótica.  

Figura D.8 – Simetria x assimetria.  

Regularidade x Irregularidade 

Regularidade implica uniformidade dos elementos, enquanto que a  irregularidade enfatiza o inesperado sem ajustar-se a nenhuma rotina  visual.  

Figura D.9 – Regularidade x irregularidade. 

   

   

Simplicidade x Complexidade 

A diferença entre simplicidade e complexidade é fácil de ser per cebida, e resulta em diferentes mensagens visuais. A primeira é livre  de complicações e elaborações, enquanto a segunda é composta por  inúmeros elementos. 

Figura D.10 – Simplicidade x complexidade.  

Unidade x Fragmentação 

A unidade e a fragmentação relacionam-se com a simplicidade e  com a complexidade, mas diferem na essência. A unidade é a fusão de  elementos na forma de uma totalidade única, enquanto que a fragmen tação é a decomposição dos elementos de uma forma em unidades  separadas que se relacionam entre si, mas conservam sua identidade.  

 Unidade x fragmentação. 

Economia x Profusão 

A economia e a profusão também são conceitos relativamente fá ceis de compreender. A economia pressupõe uma dosagem mínima  de elementos gráficos, enquanto que a profusão apresenta uma quan tidade maior de elementos gráficos ou de detalhamento desses. A pro fusão não implica fragmentação ou complexidade.  

 Economia x profusão.  

Minimização x Exagero 

A minimização corresponde à utilização de pequenas áreas, de monstrando uma mensagem tímida, enquanto que o exagero apre senta uma mensagem que tenta escapar da área estipulada. São duas  técnicas muito funcionais e que demonstram muito das características  subjetivas do material gráfico.  

 Minimização x exagero. 

Previsibilidade x Espontaneidade 

A previsibilidade pressupõe uma ordem lógica ou um plano con vencional, podemos prever antecipadamente o próximo elemento, en quanto que a espontaneidade apresenta uma falta de planejamento, é  uma técnica livre, impulsiva.  

Figura D.14 – Previsibilidade x espontaneidade.  

Atividade x Êxtase 

A atividade reflete movimento, por meio da sua representação ou  da sua sugestão. A êxtase, ao contrário, reflete repouso e tranqüilida de. 

Figura D.15 – Atividade x estase. 

55 

 TIC’s 

 Design Gráfico 

Neutralidade x Ênfase 

Por vezes, uma forma neutra consegue sucesso numa comunica ção, em que uma mensagem enfática não consegue. Ao contrário da  neutralidade, a ênfase é importante, pois realça uma determinada in formação da mensagem.  

Figura D.16 – Neutralidade x ênfase.  

Transparência x Opacidade 

A transparência resulta em materiais gráficos nos quais percebe mos a fusão de diferentes planos, enquanto que a opacidade apresenta  os elementos sobrepostos, sem nenhuma transparência. 

Figura D.17 – Transparência x opacidade. 

56 

 TIC’s 

 Design Gráfico 

Exatidão x Distorção 

A exatidão representa os elementos como eles são realmente, en quanto que a distorção modifica esses elementos, buscando criar ou  reforçar determinada mensagem.  

Figura D.18 – Exatidão x distorção. 

Planura x Profundidade 

A planura trabalha somente com um plano, sem ilusões de tridi mensionalidade. A profundidade implica diferentes planos e/ou sensa ções de perspectiva.  

Figura D.19 – Planura x profundidade. 

Singularidade x Justaposição 

A singularidade trabalha com ênfase em um elemento principal,  enquanto que a justaposição coloca, no mesmo material gráfico, dois  elementos principais com a mesma importância, buscando uma com paração.  

Figura D.20 – Singularidade x justaposição.  

Agudeza x Difusão 

A agudeza transmite uma mensagem mais agressiva, enquanto que  a difusão transmite uma mensagem mais calma, uma atmosfera de  tranqüilidade e, por vezes, mistério.  

Figura D.21 – Agudeza x difusão. 

As técnicas de comunicação visual podem ser utilizadas para trans mitir os conceitos associados. Um mesmo material gráfico pode conter  várias delas, porém, dificilmente conterá todas. Podemos utilizar uma,  duas, até cinco ou mais técnicas associadas para transmitir nossas men sagens.  

4. Proporções áureas 

Desde os tempos da Grécia antiga, passando pelo renascimento, as  proporções áureas são utilizadas para fundamentar os trabalhos de arte,  arquitetura, engenharia e, mais recentemente, do ‘design’. As propor ções áureas podem ser utilizadas para estruturar graficamente os proje tos gráficos, tanto na escolha de seu formato quanto na disposição dos  seus elementos gráficos. Veremos nesta subunidade algumas questões  básicas sobre as proporções áureas para depois, na próxima unidade,  observarmos sua aplicação prática na estruturação de página.  

Milton Ribeiro em seu livro Planejamento Visual Gráfico (1998) apresenta  a construção do retângulo áureo no qual um todo dividido em partes desi guais possui, entre a parte pequena e a maior, a mesma relação que existe  entre a parte maior e o todo. Essa relação encontra a proporção matemática  de 0,618. Por exemplo, para acharmos o ponto que divide a seção áurea de  uma linha de 12cm, multiplicamos 12 por 0,618. Temos então, proporcio nalmente, um segmento maior de 7,416cm e o outro menor de 4,584cm.  Podemos fazer a representação geométrica deste retângulo áureo como  visto na figura D.22. Por sua vez, um retângulo áureo aproximado, utilizado  para compor os formatos da série A (A3, A4, A5...) pode ser visto na figura  D.23. O que nos interessa é a relação de proporção de 0,618. 

5. Estruturação fundamental da página 

Com base nos conhecimentos de formatos, pontos de atenção,  técnicas de comunicação visual e proporções áureas, podemos agora  passar a estruturar graficamente as superfícies de nossos projetos e a  estruturação de página impressa.  

Para iniciarmos o processo de estruturação da página, devemos  compreender o que Ribeiro (1998) denomina pontos fortes. Os pontos  fortes correspondem a determinadas regiões da página que, por si só,  chamam a atenção ou são importantes para o seu desenho. Por exem 

plo, o centro geométrico de um retângulo (figura D.24) é encontrado  pelo cruzamento de suas diagonais. Por outro lado, podemos situar o  centro ótico um pouco acima do centro geométrico (figura D.25). Ele  se encontra neste local, pois a metade superior de uma forma regular  parece oticamente sempre mais pesada e maior do que a metade infe 

link 

Para ter um conhecimento maior  sobre proporções áureas e pro porções da natureza em geral,  veja o livro O Poder dos Limites  de György Doczi. 

Figura D.22 – Retângulo áureo.  

Figura D.23 – Retângulo áureo  aproximado. 

rior (figura D.26). O centro ótico é um dos pontos fortes mais utilizados  e funcionais. 

Figura D.26 – Relação entre partes superiores e inferiores. 

Vimos, anteriormente, algumas questões sobre as proporções áu reas. No cruzamento de todas as seções áureas, ou seja, se fizermos  um processo de espelhamento do retângulo áureo na horizontal e se  acharmos a seção áurea na sua altura também espalhada (figura D.27),  encontraremos os quatro pontos fortes originados nas proporções áu reas. A exemplo do centro ótico, esses pontos fortes são extremamente  úteis para a estruturação de página.  

Figura D.27 – Pontos fortes baseados nas proporções áureas.  

Figura D.24 – Centro geométrico.  

Figura D.25 – Centro ótico. 

Com essas informações, podemos estruturar fundamentalmen te nossa página, descobrindo e posicionando os principais pontos de  atenção em relação ao formato utilizado. Vamos ver alguns exemplos,  considerando retângulos de diversas proporções .  

Algumas possíveis maneiras de estruturar fundamentalmente a  página. 

Agora, vamos ver a estruturação fundamental desenhada sobre al guns materiais gráficos já impressos. Perceba que, mesmo havendo ou  não a intenção de dispor os pontos de atenção nos pontos fortes, isso  se torna um processo automático, por ser agradável de se observar  (figura D.29).  

Figura D.29 – Descobrimento de algumas estruturações de página (Fonte: ver  lista de créditos de imagens 20) 

link

Para entender melhor o assunto,  veja o livro Elementos do Estilo  Tipográfico de Robert Bringhurst,  no capítulo 8 - Dando forma à  página. 

6. Estruturação modular da página 

Partindo da estruturação fundamental da página, podemos deta 

lhar ainda mais a disposição dos objetos. Essa estruturação é chamada  

de modular. Consiste em dividir a superfície da página em módulos  

pequenos que servirão como base para as relações e dimensões dos  

objetos. A estruturação modular serve de base também para o desen 

volvimento de símbolos, logotipos e pictogramas de sinalização (figura  

D.30). Em casos de cartazes, ou outros materiais que não sejam re 

vistas, livros ou jornais, a estruturação modular realizada em cima da  

estruturação fundamental é suficiente para resolver a maior parte das  

necessidades estruturais do projeto (figura D.31). No caso de publica 

ções, como as citadas, devemos desenhar os diagramas e grades sobre  

a estruturação modular.  

A estruturação modular aplicada a assinaturas de marcas e  pictogramas (Fonte: ver lista de créditos de imagens 21) 

Figura D.31 – A estruturação modular  aplicada ao desenho de página.

7. Diagramas e grades 

A utilização de diagramas e grades permite a disposição organizada  das imagens e textos sobre a página. Utilizaremos o termo grades para  determinar esse tipo de estruturação. A diferença básica entre a es truturação modular e as grades está nas suas dimensões e finalidades.  A estruturação modular possui módulos menores, enquanto que as  grades são divididas em colunas e linhas, correspondentes ao texto uti lizado no projeto (figura D.32). A estruturação modular serve de base  para o desenho das grades. Em alguns casos, elas não são feitas de  forma independente, mas integradas, desenhadas, ao mesmo tempo,  com módulos no sentido horizontal e linhas no sentido vertical. Obser ve as figuras que demonstram a utilização de grades nos materiais já  prontos (figura D.33).  

Figura D.32 – Grades de diagramação de página. 

link

Josef Muller-Brockmann, em seu  livro Sistema de Retículas, apre senta um estudo muito aprofun dado sobre as grades de diagra mação.  

Figura D.33 – Aplicação de grades sobre materiais gráficos já desenhados. 

Muitas vezes, em revistas e jornais, as colunas são flexíveis, ou seja,  o diagramador pode utilizar, uma, duas, três, e assim por diante, de  acordo com o que o manual de uso indicar e permitir. Por isso vemos  em revistas textos mais largos, mais estreitos, porém, a maioria respei 

ta a indicação das colunas. As linhas, por sua vez, indicam a base das  linhas de texto, pelas quais as imagens também podem ser alinhadas.  Em alguns casos, o diagramador também utiliza divisões maiores no  sentido vertical, principalmente, quando são diagramadas muitas ima 

gens na mesma página. Vejam exemplos mais detalhados dessas situações nas imagens ao lado (figura D.34).  

Figura D.34 – Exemplos de aplicação de grades.

• compreender as principais classificações cromáticas e suas defini ções; 

• identificar a importância da cor na comunicação gráfica; 

• verificar algumas funções psicológicas, simbólicas e fisiológicas das  cores.  

Introdução 

Nas unidades anteriores, vimos aspectos gerais de composição e  estruturação dos materiais gráficos. A partir deste momento, abordare mos o estudo dos elementos gráficos, iniciando com as cores. Veremos  as classificações e as definições cromáticas, a importância das cores na  elaboração de materiais gráficos e, por fim, algumas questões relativas  às funções simbólicas, psicológicas e fisiológicas das cores.  

Nesta unidade, verificaremos, de inicio, algumas questões gerais da  utilização das cores, para, posteriormente, enfocar seu uso na comuni cação gráfica e suas funções psicológicas, simbólicas. Poderíamos nos  deter na questão da percepção, do processo de captação da luz pelo  olho humano e tudo o que isso comporta. Porém, como nosso espaço  é pouco, iremos diretamente para os aspectos mais importantes do  nosso estudo.  

A delimitação do espaço de cor pode ser conseguida por meio de  três parâmetros. O primeiro determina a posição da cor no espectro  eletromagnético, a matiz (figura E.1). Posteriormente, determina-se sua  variação ao claro (em direção ao branco) e escuro (em direção ao pre 

to), a luminosidade (figura E.2). Por fim, determina-se sua saturação, ou  seja, sua pureza ou proximidade com os tons de cinza (figura E.3).

Figura E.1 – Delimitação do espaço de cor. Matiz.  

Figura E.2 – Delimitação do espaço de cor. Luminosidade. 

Figura E.3 – Delimitação do espaço de cor. Saturação. 

Após essa classificação inicial, podemos organizar as cores em pri márias e secundárias. Geralmente, as cores chamadas primárias são o  azul, o amarelo e o vermelho. Essa classificação, contudo, deixa muito  a desejar e pode ser ampliada, dividindo as cores em cor-luz e cor pigmento. Essa explicação é lógica quando entendemos que existem  cores que só existem mediante a emanação de raios de luz como, por  exemplo, monitores de vídeo, celulares, etc. Também existem cores que  são caracterizadas como tintas, como pigmentos, como no caso de im pressoras a jato de tinta e impressoras ‘offset’, e tintas de pintura, lápis  de cor, etc.

Assim, as cores-luz primárias são o vermelho, o verde e o azul-vio leta (‘red’, ‘green’ e ‘blue’), que no idioma inglês formam a sigla RGB,  o padrão de utilização de vídeo. Veja seu comportamento e a formação  de suas cores secundárias, respectivamente, o amarelo, o ciano e o  magenta (figura E.4). 

As cores-pigmento, por sua vez, são divididas em transparentes e  opacas. As transparentes correspondem ao padrão utilizado nas im pressoras a jato de tinta e na indústria gráfica. São elas o ciano, o  magenta e o amarelo, com suas secundárias azul-violeta, vermelho e  verde. Podem perceber que as cores-luz e as cores-pigmento transpa rentes são exatamente o contrário uma das outras (figura E.5).  

As cores-pigmento opacas correspondem às cores chamadas, ini cialmente, de primárias, ou seja, o vermelho, o azul e o amarelo. Da  mistura dessas cores, temos o roxo, o verde e o laranja (figura E.6).  Considerar essas cores como primárias seria algo muito simplista e  equivocado, visto que elas não suprem todas as necessidades cromáti cas. Por exemplo, tente por meio da mistura das cores-pigmento opa cas, que são literalmente tintas, obter o magenta ou o ciano. Isso não  é possível devido a sua limitação cromática.  

As cores ainda podem ser organizadas como complementares. Para  isso devemos conhecer o círculo cromático, que transforma o espectro  eletromagnético planificado em um círculo. Nesse caso, as cores que  estão em lados opostos, passando pelo centro desse círculo, são as  que possuem o maior nível de contraste. 

Figura E.4 – Cores-luz primárias e  secundárias. Síntese aditiva. 

Figura E.5 – Cores-pigmento trans parentes primárias e secundárias.  Síntese subtrativa. 

Figura E.6 – Cores-pigmento opacas  primárias e secundárias. 

                                   Círculo cromático.

No caso das cores-pigmento transparentes, se somadas, tendem ao preto.  Por exemplo, some ao ciano o vermelho, sua complementar. Teremos então  ciano + vermelho (que é a soma de amarelo e magenta) . 

Cores-pigmento complementares. 

Já no caso das cores-luz, se somadas, tendem ao branco. Por exemplo, some  ao azul-violeta sua complementar, o amarelo. Teremos então azul-violeta +  amarelo (que é a soma de vermelho e verde) . 

Cores-luz complementares. 

Numa dimensão mais abstrata, as cores podem ser classificadas em  cores quentes e cores frias. Essa classificação também é simplista, mas  pode ser bem utilizada com algumas ressalvas. Por convenção, as cores  quentes são as que tendem ao vermelho, enquanto que as cores frias  tendem ao azul.  

Assim, um material gráfico azulado tende a ser mais frio que o  mesmo material em tons avermelhados. Isso depende muito da in terpretação e da relação dessas cores com as que estão em sua volta.  Por exemplo, este verde composto de bastante amarelo  e pouco verde parece frio? Este vermelho rebaixado ao branco parece quente? Como classificação é útil, mas deve-se tomar cuidado  em generalizar as cores. 

 

1. Funções da cor na comunicação gráfica 

As cores influenciam diretamente a questão da comunicação 

visual. Os materiais gráficos desenvolvidos, na sua maioria, apresentam  a utilização de algum tipo de cor. Essas cores transmitem conceitos,  mensagens. Quantas embalagens, marcas de produtos não são reconhecidas apenas por suas cores?  As sínteses gráficas coloridas de produtos ou marcas, mesmo  sem nada escrito, somente com as cores, podemos identificar a que  empresa pertencem.  

Reconhecimento de produtos por meio das cores. 

(coca-cola, Ferrari, Gol, postos BR) 

Cores quentes e cores  frias. 

Cores quentes e cores  frias.

As cores cumprem uma função tão importante quanto os textos  e as imagens e devem ser consideradas atentamente no momento  de desenvolver materiais gráficos. Qual o motivo de algumas grandes  empresas terem suas marcas chamadas acromáticas, ou seja, sem o  predomínio evidente de uma ou outra cor? De terem também suas  marcas compostas apenas por um logotipo, ou seja, por apenas letras  organizadas de forma adequada às necessidades? Muitas dessas marcas são mundiais e algumas não querem sofrer preconceitos por parte  de determinada população que irá adquirir seus produtos. Muitas cores  carregam significados contrários em locais diferentes do mundo, por  exemplo, para nós o branco é sinal de pureza e o preto de luto, mas  em alguns locais orientais o branco significa luto. Esse é só um exemplo  básico que pode gerar uma utilização equivocada das cores.  

Cada trabalho pede determinada cor; existem trabalhos que devem ser só brios por natureza e outros que devem ser coloridos. Podemos ousar na  mistura das cores, utilizando combinações que não são óbvias, são muitas  vezes discutíveis, mas se for necessário, poderá ser feito.  

2. Funções psicológicas, simbólicas e fisiológicas 

As cores exercem no ser humano sensações, sejam elas em nível  psicológico sejam fisiológico. Para fazer uma distinção, as cores podem  afetar tanto a nossa mente quanto o nosso corpo. Vamos estudar al guns casos específicos. 

Os aspectos simbólicos das cores são evidentes no nosso dia a-dia. Os carros param no sinal vermelho, os banhistas não entram no  mar com a bandeira vermelha, etc. Farina (1986) demonstra alguns  simbolismos das cores, aplicados à segurança do trabalho e ao desen volvimento de máquinas, sugerido pela ABNT (Associação Brasileira de  Normas Técnicas). 

Azul – Controles de equipamentos elétricos. 

Laranja – Partes móveis e mais perigosas de máquinas e equipamentos,  faces externas de polias e engrenagens. 

Vermelho – Equipamento de proteção contra incêndio ou de combate a  incêndios. 

Verde – Caixa de socorros de urgência, avisos, boletins. 

Branco – Faixas indicativas de sentido de circulação. 

Preto – Coletores de resíduos. 

Da mesma forma que o citado acima, as indústrias têm uma tabela  para colorir os canos pelos quais passam diferentes substâncias, como  água, gás e químicos. Cada grupo, ambiente, ou área de atividade pode  

ter seu determinado código cromático, que é adquirido por assimilação,  por aprendizado.  

Nos aspectos psicológicos e fisiológicos, as cores serão apresenta das independentemente segundo Farina (1986). 

Branco – Remete à ordem, simplicidade, limpeza, paz, pureza, ino cência, dignidade, divindade, etc. 

Preto – Associado ao mal, miséria, pessimismo, angústia, melanco lia, dor, desgraça, etc. 

Cinza – Lembra o tédio, tristeza, decadência, desânimo, seriedade,  sabedoria, aborrecimento, etc. 

Vermelho – Remete ao dinamismo, força, energia, revolta, movi mento, coragem, paixão, vulgaridade, vigor, glória, calor, violência, ira,  emoção, agressividade, poderio, etc. Produz nervosismo, superestimula  o sistema nervoso.  

Laranja – Associado à força, luminosidade, dureza, energia, alegria,  tentação, prazer, senso de humor, etc. A cor laranja estimula o apetite  do observador. 

Amarelo – Lembra iluminação, conforto, alerta, ciúme, orgulho,  idealismo, egoísmo, ódio, adolescência, espontaneidade, variabilidade,  etc. Fisiologicamente, aumenta a pressão arterial e os índices de pulsa ção e respiração, estimulante. 

Verde – Remete ao bem-estar, paz, saúde, tranqüilidade, seguran ça, natureza, equilíbrio, esperança, serenidade, juventude, suavidade,  descanso, tolerância, etc. A cor verde-claro tranqüiliza pacientes pertur bados.  

Verde-azulado – Associado à persistência, arrogância, obstinação,  amor próprio, etc. 

Azul – Lembra espaço, viagem, verdade, sentido, afeto, intelectuali dade, paz, precaução, serenidade, infinito, meditação, confiança, amiza de, amor, fidelidade, etc. É uma cor sedativa, indicada para tratamento  de pacientes maníacos e violentos. Usada muitas vezes como instru mento de relaxamento, aplicada nas paredes e/ou objetos.  

Roxo – Remete à fantasia, mistério, profundidade, eletricidade,  dignidade, justiça, egoísmo, grandeza, misticismo, delicadeza, etc. Marrom – Associado ao pesar, melancolia, resistência, vigor,  etc. 

ESTUDO DA TIPOGRAFIA 

Objetivos 

• identificar as principais categorias tipográficas e suas aplicações; 

• compreender os fatores condicionantes de legibilidade e visibilidade  de fontes tipográficas; 

• analisar a tipografia aplicada nos produtos gráficos.  

Introdução 

Nas unidades anteriores, vimos aspectos gerais de composição e  estruturação dos materiais gráficos e estudamos a aplicação das cores.  Continuaremos o estudo dos elementos gráficos, abordando agora os  textos, ou seja, a tipografia. Veremos as classificações tipográficas, os  aspectos de legibilidade e visibilidade, bem como a sua utilização em  materiais gráficos. Será um estudo breve, uma vez que a tipografia por  si só poderia compor um estudo independente. 

A tipografia é um aspecto fundamental para a produção de materiais gráficos. Especificamente no caso de materiais didáticos, ela se  torna imprescindível e condicionante para a efetivação do aprendizado.  Uma tipografia inadequada, numa diagramação equivocada, poderá  prejudicar, significativamente, a assimilação dos conhecimentos contidos. 

Com certeza você já deve ter se deparado com um livro que não  conseguia ler, apesar do assunto ser interessante. A leitura era difícil,  cansativa, o livro não evoluía. Provavelmente, grande parte disso se devia à diagramação dos textos e à fonte escolhida para a redação. Muitas vezes, pegamos livros com leitura fácil, mesmo sendo um assunto  difícil. Claro que a tipografia não irá fazer milagres, tornando um livro  mal-escrito agradável de ser lido, mas pode auxiliar muito. O contrário  também acontece, a tipografia pode prejudicar significativamente a leitura do texto. 

1. Classificações 

Muitos conceitos podem ser aplicados às fontes tipográficas. Existem conceitos relativos à natureza, às variações, ao peso, à largura e ao  desenho de seus caracteres.  

Quanto à natureza de seus caracteres, podemos abordar as seguintes conceituações. Uma fonte tipográfica é composta de sinais alfabéticos (AaBbCcDd...) e para-alfabéticos (+2@#,.:;~{}...). Os caracteres  também podem ser agrupados em maiúsculos (ou versais, capitais,  caixa-alta), minúsculos (ou caixa-baixa) e versaletes.  

Caracteres maiúsculos, minúsculos e versaletes. 

Quanto às suas variações, podemos denominar os seguintes  caracteres: romano (ou redondo), itálico, negrito e negrito-itálico.  

O romano (ou redondo) não remete exclusivamente a um estilo de letra,  mas aos caracteres originais da fonte, que possuem um desenho vertical.  

Caracteres romanos. 

O itálico corresponde aos caracteres inclinados à direita. No caso do itálico  cabe uma explicação a mais. Os caracteres inclinados que possuem redesenho de sua forma aproximando-se mais da escrita caligráfica, são reconhecidos como os verdadeiros itálicos. Os caracteres que possuem somente uma  inclinação dos caracteres, sem um redesenho significativo, são considerados oblíquos. Em sistemas de computador, tanto o itálico verdadeiro como  o oblíquo são acionados quando se seleciona a opção itálica da fonte. 

Figura F.3 – Caracteres itálicos. 

O negrito é a opção da fonte mais escura, na qual os caracteres são redese nhados para escurecer a forma da letra. São utilizados, normalmente, para  destacar alguma palavra ou sentença. É extremamente recomendável não  os utilizar para textos longos.  

Figura F.4 – Caracteres negrito. 

O negrito-itálico é a união das duas versões citadas, o qual as somamos as  descrições de ambas sobre as nomenclaturas e sobre seu uso.

Figura F.5 – Caracteres negrito-itálicos. 

Quanto ao peso e largura dos caracteres, as fontes podem ser clas sificadas em diversas formas. Oficialmente, não há um padrão de classi ficação. Cada tipógrafo, que desenha suas fontes, tem autonomia para  propor um sistema de classificação ou dar o nome que ache apropriado. 

De uma forma geral, quanto ao peso das hastes, ou seja, quanto  à espessura das hastes verticais (de um H por exemplo), podemos or ganizar as fontes conforme a figura F.6. Isso não significa que outras  classificações não possam ser utilizadas para essas denominações. Um  ponto importante que você deve saber é que dessas variações sur gem as abreviaturas que encontramos no final do nome das fontes. Por  exemplo, ‘Futura Lt’ (‘Futura Light’), ‘Futura Md Cn’ (‘Futura Medium  Condensed’), e assim por diante. 

Figura F.6 – Peso das hastes. 

Quanto à largura dos caracteres, as fontes podem ser agrupadas  conforme demonstrado na figura F.7. A exemplo do que acontece com  o peso dos caracteres, não existe um padrão específico para denomi nar as larguras, mas pode ser realizada uma aproximação.  

Figura F.7 – Largura dos caracteres. 

Quanto ao desenho de seus caracteres, as letras podem ser agru padas em diversos estilos. Cada fonte tipográfica possui características  formais próprias no desenho de seus caracteres e, com isso, podemos  reconhecer sua classificação. Existem diversas propostas de classifica ções para as fontes tipográficas, desde as mais complexas às mais sim ples. Nesse caso, visto que não iremos aprofundar tanto o assunto,  vamos utilizar como base a classificação proposta por A Casa do Tipo  

link

Para ver outra forma de classifi cação, procurar a versão propos ta por Bringhurst – Elementos do  Estilo Tipográfico – que traz uma  abordagem das fontes tipográfi cas em seu contexto histórico.  

 Design Gráfico 

(www.acasadotipo.com.br), com algumas alterações. 

Serifadas 

As serifas são pequenos traços colocados no início ou final das hastes e  barras dos caracteres. Existem diversas formas de serifa e, partindo dessas  formas, podemos classificar as fontes em serifa curva, triangular, fina e qua drada (figura F.8) que resultam nos seguintes grupos: humanistas, garaldes,  transicionais, didones e mecânicas (figura F.9). 

Tipos de serifas. 

Grupos de fontes serifadas. 

Lineares 

São letras sem serifa, com uso direcionado para títulos e subtítulos, etc. Po dem ser utilizadas para textos longos, mas nem todas possuem característi cas de legibilidalinearesde para essa finalidade. Essas fontes podem ser grotescas,  neo-grotescas, geométricas e humanistas (figura F.10). 

Figura F.10 – Grupos de fontes . 

Manuscritas 

São letras que imitam ou sugerem desenhos feitos à mão. Essas letras po dem ser mais espontâneas ou mais rígidas, com conexões padronizadas  entre as minúsculas (figura F.11).  

Figura F.11 – Fontes manuscritas. 

Góticas 

Conhecidas também como fraturas (ou ‘Black Letter’), são baseadas na  escrita germânica, que foi muito utilizada até meados da segunda guerra  mundial (figura F.12). 

Figura F.12 – Fontes góticas. 

Decorativas 

Fontes com características ilustrativas, dificilmente utilizadas em textos lon gos (figura F.13).  

Figura F.13 – Fontes decorativas. 

Símbolos 

Fontes tipográficas compostas de símbolos e pictogramas. Em alguns casos,  essas fontes podem conter ilustrações; são chamadas também de ‘ding bats’ (figura F.14).  

Figura F.14 – Símbolos. 

Não-latinas 

Aqui estão contidas as fontes tipográficas pertencentes aos outros alfabetos  como o árabe, grego, cirílico, japonês. (figura F.15).

Figura F.15 – Fontes não-latinas. 

2. Fatores condicionantes da legibilidade e de visi bilidade 

Antes de iniciarmos os estudos de legibilidade e visibilidade, ne cessitamos definir algumas questões a respeito da nomenclatura dos  alinhamentos utilizados nos blocos de texto, que se divide em alinha mento à esquerda, à direita, centralizado, justificado e justificado for çado (figura F.16)